作者：燕筠《光明日报》（ 2021年01月09日 11版）

清嘉庆年间，扬州通儒焦循创作《花部农谭》，其“自序”短小精悍，却可独立成篇，篇中充满对民间地方戏的褒扬，而隐含其后的是作者“礼乐自任”的士大夫精神和对民众坚定的教化态度。

《花部农谭》创作于被称为“花雅之争”的清代戏曲发展变革时期。“花部”名称最早出现在李斗《扬州画舫录》中：“两淮盐务例蓄花、雅两部，以备大戏。雅部即昆山腔。花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调，统谓之乱弹。”是时，“花部”地方戏的繁盛与“昆腔”已经势均力敌，而承办官方接驾宴会的“两淮盐务”将地方戏“谓之乱弹”，含有明显的轻视之意，“花”“雅”对举的称谓代表了官方对两者的不同态度。扬州是戏曲重镇，专设有删改戏曲的词馆，严格规范地方戏的创作。在文人看来，文艺自古雅俗两分。《文心雕龙·定势》提出“雅俗异势”，并在《体性》篇强调“典雅者，熔式经诰，方轨儒门者也”“轻靡者，浮文弱植，缥缈附俗者也”，隐含了“雅为正”“俗为靡”的价值判断。清中叶地方戏强盛崛起，民间祭祀活动多演出地方戏，反映出民众以地方戏为礼乐的观念；在城市演出中又几近压倒被文人誉为传奇的“昆曲”，文人在与“地方戏”对抗的意识下，称昆曲为“雅”，维护其“雅正”地位，并且受到官方的支持。乾隆年间多次上谕对花部诸腔进行秘密查禁。在此背景下，焦循写出《花部农谭》，在“自序”的起首就表达对“花部”的喜爱：“‘花部’者，其曲文俚质，共称为‘乱弹’者也，乃余独好之。”“自序”末尾又与序首呼应称：“此农谭耳，不足以辱大雅之目。”其以“农谭”，宣布自己“俗”的立场；以一代通儒的文人身份表达对以“俗”称名的民间地方戏的认同。“农谭”表面是作者在田间与渔夫、农民闲谈花部戏曲的简单记录，其实质却是落笔闲处显露出的儒学传道思想观念。

焦循从三方面对花部戏进行赞赏：其一，“花部原本于元剧，其事多忠、孝、节、义，足以动人”。焦循借由当时文人“崇元”的思想倾向而推重“花部”戏曲，标举“花部”渊源在于元剧，指出其审美效果为“足以动人”。元杂剧经过明清两代的检验，在清代文人心中已达到尊崇地位。元人罗宗信《中原音韵序》云：“世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉！”清代凌廷堪在《与程时斋论曲书》中称：“有元百年，北曲之佳，偻指难数。”主张豪杰之士当“取元人而法之，复古亦易为力”。焦循《易余籥录》也提出“夫一代有一代之所胜”的观点，倡导以元曲为戏曲审美典范，在文艺观念上表现出强烈的崇道复古倾向。将“花部戏”溯源于“元剧”，究其实是要以元杂剧“忠孝节义”故事为参照，重建戏曲品评的价值标准。传统的文人戏曲评价以戏曲中的“曲”为主体，重视曲辞的依声定调、格律严整；焦循却将“戏曲故事”引入文人视野，开拓戏曲“剧”的观念。“剧”“曲”两分，将古代戏曲概念的外延延伸到叙事内容层面。他独具慧眼，发掘出“花部”戏中符合主流意识形态的价值观内容，引“花部”戏曲进入官方与文人的关注视野，意图将其纳入“礼乐教化”的官方体系。此篇的创作意图不禁让人想到元末高明的《琵琶记》，“忠孝节义，足以动人”正是“不关风化体，纵好也徒然”（高明《琵琶记》）的相同意义表述。因此，在焦循重建的戏曲价值品评体系中，他鄙视不合其道德价值取向的作品，毫不客气地批评“雅部”昆腔（吴音）作品“多男女猥亵”“殊无足观”。这正是他明确的道德观念和强烈的载道意识使然。

其二，花部戏曲“其曲文俚质”“其词直质，虽妇孺亦能解”。在“花雅争胜”中落于下风的昆腔，正是因其文辞越来越“繁缛”，“听者使未睹本文，无不茫然不知所谓”（《花部农谭·自序》），逐渐远离了百姓。焦循基于观众立场、高台教化的戏剧认识，重视从曲辞通俗的角度审视戏曲。在《花部农谭》“清风亭”一则中提及他幼时观剧，“余忆幼时随先子观村剧，前一日演《双珠·天打》，观者视之默然。明日演《清风亭》，其始无不切齿，既而无不大快”，对比了看昆曲与观花部观众的不同反应。他自幼接受民间戏曲的艺术熏陶，深谙戏台上的曲辞不同于案头辞赋文章，戏台话语力求“俚质”。民间地方戏曲的演出多在民俗祭祀节日活动中，与具有较强娱乐性质的“散乐百戏”等伎艺竞演角逐，戏曲唱词须浅显通俗易懂，方能感染观众、教化百姓、鼓舞人心。

其三，焦循对“花部”的直观感受是“其音慷慨，血气为之动荡”。就声腔造成的风格而言，来自山陕地域粗犷高亢的秦腔，是其笔下“花部”戏曲的代表剧种。秦腔采取板腔体音乐制度，流播中吸纳各地时令小调，行腔富于变化，听起来既有曼音之妖娆，又具北声之激越。在诸腔杂奏、剧种争胜中，秦腔很快赢得观众的广泛接受。艺人魏长生对秦腔发展贡献巨大，他“擅效妇人粧，名满于京师”（焦循《哀魏三》）。然而为招徕观众，各戏班恶性竞争。乾隆五十年，秦腔戏班在京被禁，“其秦腔戏班，交步军统领五城出示禁止。现在本班戏子概令改归昆、弋两腔，如不愿者听其另谋生理。傥有怙恶不遵者，交该衙门查拏惩治，递解回籍”（张次溪辑《清代燕都梨园史料正编·北京梨园掌故长编》），魏长生因“淫哇鄙谑”表演被朝廷议准逐出京城。焦循曾“识其面于扬州”，长生去世后，写有《哀魏三》（《里堂诗集·卷六》），对魏长生“性豪”“以济贫士”的行为颇为赞赏，而在《花部农谭·自序》中却指摘其“倡为淫哇鄙谑之词”。焦循出于经世致用的教化观念，批评其倡导了戏曲表演的不良风气，以致“市井中如樊八、郝天秀之辈，转相效法，染及乡隅”。及至秦腔经过官方修正后“近年渐反于旧”，焦循才表示“余特喜之”。在戏剧观念上表现出对戏剧教化功能的特殊强调。

焦循的“农谭”看似闲谈，实则处处为地方戏设立规范。在《花部农谭·自序》中，他描绘了实现儒教的理想场景：“天既炎暑，田事余闲，群坐柳荫豆棚之下，侈谭故事，多不出花部所演。余因略为解说，莫不鼓掌解颐。”他自觉以“教化者”的身份为农民观戏答疑解惑，表现出的是经世致用、推崇教化的正统儒家价值取向。

（作者：燕筠，系山西大学文学院副教授）