佛光寺全景  王立斌摄

    主讲人刘畅（左）与主持人张小琴在佛光寺现场交流。王立斌摄

    梁思成在李庄工作室  资料来源：中国营造学社纪念馆

编者按

7月，“人文清华讲坛”特别节目《穿越时间的距离，跟随梁思成林徽因探寻中国古代建筑》走进梁思成眼中的“中国古代建筑第一瑰宝”——山西五台山佛光寺。

作为现存最重要的中国古代建筑，佛光寺蕴藏了哪些中国文化的珍贵密码，如何保护以佛光寺东大殿为代表的建筑物，古代建筑与现代人的关系是什么？“人文清华讲坛”的专家学者在现场展开了深入探讨。

简介：

刘畅，清华大学建筑学院建筑历史与文物保护研究所所长，中国营造学社纪念馆馆长。著有《山西平遥镇国寺万佛殿天王殿精细测绘报告》等十余部，以及《算法基因：两例弯折的下昂》《算法基因：晋东南三座木结构尺度设计对比研究》等学术论文百余篇。

张小琴：清华大学新闻与传播学院教授，“人文清华讲坛”制片人，本场演讲策划人、主持人。

梁林一生中最重要的发现

1937年7月5日，梁思成、林徽因、莫宗江和纪玉堂四位中国营造学社成员正式确认五台山佛光寺东大殿是一座唐代建筑，这也是梁林一生中最重要的发现。

日本学者早在1922年就来过佛光寺，不过并没有发现这是唐代建筑。1929年，日本建筑史学者关野贞曾宣称：“中国全境内木质遗物的存在，缺乏得令人失望。实际说来，中国和朝鲜一千岁的木料建造物，一个亦没有。而日本却有三十多所一千至一千三百年的建筑物。”这一判断，是建立在日本与西方学者对中国建筑遗存长达20多年的大规模调查基础之上。

但是梁先生、林先生等人一直怀着“国内殿宇必有唐构的信念”苦苦寻找，自中国营造学社成立之后，他们走遍了十余个省，勘查了千余座古建筑遗迹，终于在五台山佛光寺得偿所愿。

一开始，他们只是根据一幅敦煌壁画上的渺茫线索来到此处。他们看古寺第一反应是“望气”，即看看是什么样的气氛，梁先生当时一看佛光寺东大殿“斗栱雄大，出檐深远”，就很兴奋，因为它的斗栱和他之前见过的两个古建筑（建于公元984年的独乐寺观音阁、建于公元1056年的应县木塔）十分相像，他觉得东大殿明显是辽代或辽代以前的建筑，但这还只是个气氛。之后，他们实际采用了多重证据法，主要是依据东大殿四绝，即唐代木结构、唐代绘画（彩画和壁画）、唐代彩塑、唐代墨迹，加上碑刻等文献史料，最终确证东大殿为唐代建筑。梁先生说：“在一座殿堂中，我们拥有唐代绘画、唐代书法、唐代雕塑和唐代建筑。从每项来说，它们已属难得，何况集中一起，则更是罕见。”因此他评价佛光寺东大殿：“此不但为本社多年来实地踏查所得之惟一唐代木构殿宇，实亦国内古建筑之第一瑰宝。”

虽然当年测绘“工作至苦”，爬上梁架时“积尘数寸，着足如绵。以手电探视，各檩则为蝙蝠盘踞，千百群聚”，而且还有许多臭虫，但梁先生表示“这次发现的重要和意外收获，却成了我搜寻古代建筑时期中最愉快的时光”。

我第一次来佛光寺，是大学三年级前的那个暑假，那时我们学建筑的都得来这里“朝圣”。2005年我又和研究团队一起来做精细测绘，那时没有现在条件好，我们爬上台阶扑面而来的都是蝙蝠的味道。但是我们白天黑夜都要干活，夜里机器在扫描，走到门口一推门，蚊虫就涌出来。在大殿里干活，后背上“啪”一下，还以为谁拍自己，一抓，一只蝙蝠！那次测绘，让我体验到梁先生和林先生等前辈当年工作的艰辛。现在这里每年有对应措施，所以蝙蝠少多了。

一绝：木结构彰显大唐成熟技术

东大殿的木结构是第一绝，珍贵异常。木结构有三个关键词，分别是斗栱、空间和屋架。

东大殿用的是高等级的七铺作斗栱，为全球现存唐代木建筑中的孤例。所谓铺作，是指构件一层一层往上垒。最底下的一层叫栌斗；上面垒两层，叫杪，杪是树梢的意思；再上面两层叫下昂或者英昂，落英缤纷的“英”。然后耍头在第六层，衬方头在第七层。数铺作有个小窍门，最简单的办法是数突出的部分，出两个头是杪，再出两个尖是昂，这是四层，然后再加三，即隐藏的第一、六、七层，就是七铺作。

宋代《营造法式》记载，出跳的斗栱从四铺作起，最高到八铺作。而八铺作斗栱在现存外檐铺作里未见。东大殿的姊妹殿，日本奈良的唐招提寺金堂建于8世纪，其斗栱是六铺作，缺少上面那一铺的下昂。

斗栱在古建筑中扮演重要角色，有柱头铺作、补间铺作和转角铺作之分；而柱头与补间铺作的搭配则颇具时代感。比如清代太和殿斗栱很小，柱头铺作和补间铺作（清代叫作平身科）差别很小，排列密集，好像京剧里的龙套；再比如北宋少林初祖庵，补间铺作开始发达起来，和柱头铺作一起发挥作用，又有所不同，像是京剧《将相和》，两个角儿对唱；而东大殿柱头铺作是《定军山》，一个斗栱挑大梁，唱独角戏。

木结构的第二个关键词是空间。我们现在看到的东大殿大门，原来唐朝时不在此处，而是在内槽柱那儿展开。虽然梁先生当时对门的位置有怀疑，但是没有下定论。唐代进了门之后持灯、持香炉或持法器绕佛就可以算是拜佛，所以不需要跪拜空间，但是后世拜佛方式变为跪拜，需要更多空间，因此门后来就外移了。学者找到了三个证据，证明门曾经被移动过。第一门外的柱础是完整的一圈，很漂亮，唐代匠人不会舍得用门槛把它压上，由此可证柱础建成时是完全暴露的，原来这个地方没有门，没有门槛。第二殿内内槽的柱子上，跟阑额交接的交点之下都有曾经开出卯口，后来又用木头填充的痕迹。后来的学者，陈明达、柴泽俊等人都发现了这一点。但是真正通过科研来推测大门移动年代的，是我的师弟、更年轻的学者张荣，他们团队从卯口塞的木头里取了一点木材样本，做了碳14分析，发现这个木材大概是元代的，证明很大可能是元代移动了大门，成果发表在张荣的《佛光寺东大殿建置沿革研究》中。第三个明显的证据，大殿北侧一根乳栿底面有曾经砌过墙的痕迹，通过这个可以判断原来这里有墙。梁先生在文章《唐招提寺金堂与中国唐代的建筑》中对比了佛光寺东大殿和唐招提寺金堂，他说二者风格很像，不同之处在于：“佛光寺正殿正面的墙壁门窗位置在前檐柱的一线上，前面没有廊；金堂则位置在前金柱的一线上，在前面留出一道通长的廊子，使它的正面的效果和佛光寺正殿有显著的不同”，但从后世学者的研究看，两个都有廊子，因此二者是不折不扣的姊妹殿。

木构第三个要点是屋架。东大殿的结构是立柱一层、铺作（斗栱）一层，加平闇（吊顶），平闇上面是草架（屋架）。

屋架的核心要点在于有一对斜叉手顶着脊椽。梁先生上去看到叉手以后非常惊喜，“如获至宝”。叉手在古文献里有记载，东汉王延寿的《鲁灵光殿赋》中有一句话是“芝栭欑罗以戢孴，枝樘杈枒而斜据”，“枝樘杈枒”在《营造法式》明确记载：“枝樘，梁上交木也，杈枒，柱而斜据其间也。今俗谓之叉手”，就长成东大殿叉手这个样子。但是梁先生之前看过的古建筑，从辽代一直到明清，所有的叉手中间会加一个小柱子——蜀柱。梁林突然看到一个没有蜀柱的结构，异常惊喜，一是作为年代的佐证，二是感觉佛光寺东大殿特别符合“结构理性”的要求。

梁思成、林徽因先生历来提倡“结构理性主义”，林先生在《清式营造则例绪论》说：“建筑上的美，是不能脱离合理的，有机能的，有作用的结构而独立。”这句话基本可以用来概括结构理性主义的精神。和结构理性主义相对的，是手法主义，用手法实现视觉的效果。正是基于对结构理性的极致要求，梁先生用“虚伪”二字点评东大殿的两个构件，就是内槽柱上阑额上补间的位置出了两跳华栱，没有实际的结构作用，看头一跳的根部可以看出来，是挂在上面的，没有完整地穿过泥道，里面内槽部分就没了，梁先生说它“在结构上实为不可恕之虚伪部分”。不过梁先生在测绘图里也标注了它是“全殿唯一虚伪结构”，可见东大殿的结构理性还是深得梁先生赞赏的。其实它出现在这里是为了跟对面有实际作用的华拱对称，从装饰上看也有一定的必要性。

二绝：绘画由设计师统一规划

东大殿第二绝是绘画，一类是建筑彩画，一类是壁画。在东大殿门板背后，学者发现了一行题记“赤白博士许七郎”。“博士”这个用语在唐以前很常见，尤其对于匠人来说，博士往往是指在某一方面特别擅长的人，“赤白博士”在赤白方面有特长，“赤白”是指佛光寺东大殿木结构表面的彩画——在《营造法式》中叫作“丹粉刷饰屋舍”，做彩画的人叫许七郎，大木构件表面涂的颜色和有些额上壁画的花归他管。故宫博物院的陈彤就此进行了深入全面的复原研究。

彩画只是涂了点装饰，殿内的佛像画比彩画复杂很多，应该是画作博士之类的工匠画的。佛像画才是梁先生所说的壁画。学者们判断，殿内北侧柱头泥壁上的佛像画画的是阿弥陀说法，中间的主尊是阿弥陀，两边分别是观世音和大势至。如果顺着彩画往里看佛坛上的彩塑，会发现它们有对应关系，对应的那尊彩塑就是阿弥陀佛，旁边是协侍菩萨，最主要的协侍菩萨是观世音和大势至。再走到明间回望殿外唐大中十一年的经幢，经幢顶上的柱状体，四个正面有四尊佛像，中轴线上那两尊对着的是佛坛上的主尊释迦牟尼，它的左手这尊对着的是彩塑阿弥陀，右手那尊垂足而坐，对着的正是彩塑弥勒。外面经幢上的佛，上面画作里的佛，和里面塑像里的佛都有对应关系，可见佛殿是由专门的设计师统一设计规划的。

此外，释迦牟尼须弥座后面还有一幅唐代的画。殿内其他地方的壁画就是明清的了。梁先生说这里的壁画据他所知，“是中国在敦煌石窟以外唯一的真正唐代壁画”。

三绝：彩塑存留历史分层信息

东大殿第三绝是彩塑。佛坛上有35尊，佛坛外明代罗汉像现存的有297尊，一共是332尊彩塑。

佛坛上的佛像以唐代的为主，有一尊韦陀是从山门移过来的，被认为是明代以后的，还有一尊供养人存在争议。南侧是普贤骑着大象，往北是垂足而坐的弥勒及其协侍菩萨、供养菩萨，普贤前面还有童子等。再往北，中间是主尊释迦牟尼，两侧是其两个弟子阿难和迦叶，旁边是协侍菩萨、前面是供养菩萨。佛坛北侧是阿弥陀及其协侍菩萨，供养菩萨。从丰腴的面目和体态、主佛的服饰、眉毛来看，梁先生认为这是唐代的造型，能和敦煌的唐代佛像紧密联系起来。

二十世纪二三十年代，关野贞从照片判断这些佛像的服饰在民国时期被改过。但是有些边角没有涂好，留下原来的一些痕迹。比如文殊坐在狮子上，衣摆垂下来，遮挡着另一个莲花座，我们可见的莲花座表面花瓣的颜色刷得很鲜亮，但是衣摆下面遮着的莲花瓣上，画的是其他图案，特别精细、漂亮，我们判断被遮着的是早期的莲花瓣，可能原来文殊没穿裙子。

一个佛像上能看到好几个朝代的痕迹。如果在边角捡一个比针尖还小的细渣，用树脂封起来，在可见光显微镜下，可以看到彩塑颜料的分层，历史上很多层的更改都能看出来，就像地层学的累积一样。如果用扫描电镜来判断每层元素，也可以知道成分是什么。如果每层的颜料都能和其他参考资料对应，判定出是哪个历史年代的，那就能建立一个标尺。利用这个标尺去研究其他地方的彩塑，判定每一层大概是什么年代做的、怎么做的，就很有价值。从这个角度来看，佛光寺东大殿佛像表面这个民国时代的色彩，不仅没有削弱它的历史价值，而且让它更丰厚了。

四绝：墨迹为断代提供确证

前三绝基本都是在推测东大殿的年代，最后第四绝才是确证。

发现第四绝是梁先生他们准备离开佛光寺的时候。那天，夕阳像千百年来一样把光洒到大殿里，大殿里通亮，大家发现四椽栿（大梁）下隐约有墨迹。远视眼的林先生抬头一看，倒吸一口冷气，“徽因素病远视，独见‘女弟子宁公遇’之名，甚恐有误，又细检阶前经幢建立姓名。幢上有官职者外，果亦有‘女弟子宁公遇’者称‘佛殿主’，名列诸尼之前。‘佛殿主’之名既书于梁，又刻于幢，则幢之建造当与殿为同时。”

为求得题字全文，他们请人花了一天时间搭架子，爬到梁上用湿布把表面的土朱擦去，四根四椽栿，根根有墨迹。

从南往北数第三根，写的是一个类似节度使一样的人，这个人姓郑，官不小，是部工尚书兼御史大夫。南边第一根上面有一个官员是代州都督供军使兼御史中丞，也是三品以上的大官，因为他是赐紫金鱼袋的待遇，是管这个地方的地方官；还有督工、助工、出功德的小一点的官员等人。

最有说服力的名字出现在北边的四椽栿上，有两段文字，下一段文字是“佛殿主上都送供女弟子宁公遇”。“宁公遇”这个名字在门口经幢上出现过，经幢上写唐大中十一年建造，唐大中十一年是公元857年，所以后一段把大殿的建造年代和唐朝勾连在一起。“佛殿主”这个称呼出现比较少，在佛教体系里有殿主，基本是负责这个殿的出家人，佛殿主很可能指代的是负责殿务的女弟子，“上都送供”，上都是长安，长安的人来到这儿送供。这根栿的上一段墨迹是“功德主故右军中尉王”，功德主已故，是个去世的人，这个去世的人是右军中尉，姓王，他所管辖的是唐代的重要军队神策右军，梁先生当时判断，这个姓王的人大概叫王守澄，是个大太监。但后来学者考证，王守澄在东大殿建立的30年前就死了，故判断可能是王元宥，这也是一个大太监，杜牧还写过一个布告《王元宥除右神策军护军中尉制》，说王元宥这个人很好，为他歌功颂德。我倾向于认为这个人是王元宥。右军中尉是这么重要的太监，那宁公遇和他写在一根四椽栿上肯定也不是一般身份。有一种猜测，认为他们俩可能是夫妻。唐朝大太监张灯结彩娶夫人、收养子，达官贵人都要来贺喜，在当时是很正常的事情。

这个墨迹不仅通过宁公遇把东大殿和唐代建筑联系在一起，而且通过她把东大殿和高官、大太监联系在一起，这样东大殿就和唐代官制建筑联系在一起了，这是令梁林更高兴的地方。

林先生有一张特别重要的照片，跟号称是宁公遇的彩塑合影。因为佛坛上只有这一个供养人，所以梁林认为她是宁公遇。但是张荣他们用宁公遇后侧表层泥塑涂层的草秸样本做了碳14分析，发现是金代的草，因此这尊塑像是否是宁公遇有待进一步证实，有可能这是金代的供养人，并不是宁公遇，也有可能还是宁公遇，但在金代时补塑重修了。如果可能的话，给它做一个特别细微的穿刺，就可以看看里面的草秸和木材是什么年代的，如果里面还是唐代的东西，那就确证它是宁公遇了。

认出四椽栿的墨迹，是梁林和营造学社成员们最兴奋的时候。据莫宗江回忆，当时他们就在殿外的地上摆了一个毯子，把最好的罐头拿出来吃了一顿野餐，大家就这样一边看东大殿，一边吃晚饭。

这一天是1937年的7月5日，距震惊中外的七七事变只有两天了。

战火中撰写佛光寺考察报告

当年梁林等人下山几天之后，到了附近村镇，才知道七七事变已经爆发，于是测稿托人带走，他们辗转回到北平，不久之后就开始了颠沛流离的流亡生活。那时候跟北方消息难通，他们非常牵挂佛光寺，梁先生说“当时访胜所经，均来日敌寇铁蹄所踏，大好河山，今已不堪回首”，担心“名刹存亡已在未知之数”，常常为佛光寺默祷，“遥祝健存”。

佛光寺的测稿也特别坎坷。原来它存在天津一家英国银行地下室，发大水给泡了，中国营造学社社长朱启钤先生找人晾晒、誊抄，再寄给梁林，他们才得以继续做研究工作。

梁先生和林先生后来生活非常困苦，尤其在四川李庄，贫病交加，苦到要吃饭都需要先卖一点东西换饭钱。梁先生当时体重仅47公斤，他的脊柱以前摔坏了，一直穿着钢背心画图，撑不住就拿一个花瓶垫在下巴底下继续工作。林先生肺结核很厉害，据后来罗哲文先生回忆，那时候林先生基本上全天都要卧床，只在太阳好的时候把她推到外面晒晒太阳。医生断言林先生活不了多长时间了，他们的朋友费正清夫妇提出接她到美国治病，但是林先生拒绝了，她说，我要是离开中国，我是逃兵；要是死在这个地方，我是烈士。梁先生在李庄有一张照片，在一个工作室里，瘦削的身影，站在那儿，空空的图板，凝固一样的时间，可谓“茕茕师影，幽幽我心，寂寂沙漏，儦儦路人”。正是在艰苦的处境之下，他们完成了恢弘的《中国建筑史》和《记五台山佛光寺的建筑》这篇重要的报告。

梦回唐朝：建筑技术登峰造极

佛光寺没有被战火摧毁，留下了一个最好的想象唐朝的依据。

梁先生说佛光寺东大殿是中国建筑发展到成熟阶段的产物，代表了中国建筑的高峰，有两个例子可以说明唐代建筑技术的成熟程度。比如武则天时的明堂，有九十多米高，后来薛怀义帮武则天做了天堂，近三百米高，当时人登到天堂第三级可以俯瞰明堂。另外，考古发掘发现唐大明宫麟德殿是一个建筑群，尺度固然是佛光寺的几十倍，但是它是由一个一个单体建筑组合而成，每一座单体建筑就相当于把佛光寺抻一抻拉一拉的尺度，这是当时唐代最重要的建筑尺度，说明佛光寺身上已经带有唐代最高等级建筑的基因，所以后来任何针对唐代建筑的研究工作都是以它为出发点以及尺度和比例的参照系进行的。

从各种证据来看，佛光寺可以说是能够反映大唐核心最高等级的建筑，因此它在全世界现存的唐代建筑中也是非常重要的。

深入研究传统文化，才能更好地创新

对于我来说，古建筑有两个意义。第一个，它们给我留了很多要解的谜题，解题生成多巴胺，很快乐。第二个是使命感，我希望在可能的限度内提供一些保护古建筑的方法。

其实从梁先生那时候他们就开始在解题，他们要破解《营造法式》这道大题，我的老师清华大学建筑学院教授郭黛姮先生（梁先生的弟子，曾协助梁先生注释《营造法式》），我们这一代，张荣、陈彤、丁垚、肖旻、王南等等比我年轻的学者们，还有更年轻的学生们也在解题。我们破解这些谜题既是为写历史的人提供素材，同时也是为创新者提供素材。

郭黛姮先生是这次节目的特别嘉宾，她是著名古建筑专家。她有一段话，可以作为总结：“中国建筑比较巧妙的成就，要研究以后才会发现。比如斗栱，可以吸收地震能量，抗震能力特别好。中国建筑原来柱子扎在地底下，木结构在土下埋着就腐朽了，后来就提高到上面，提高以后，没有深基，基础都在表面上，房子就搁在地面上了，可以脱开地，抗震能力反而好了。比如应县木塔，历经七次大地震没有倒，独乐寺在唐山大地震时稍微有点晃，也没有出现大的问题。要想传承中国建筑的血脉，就要好好研究。”